Було визначено ідеал людини - kalos kagathos, що можна перевести як "прекрасний і добрий". Ці два нероздільних поняття означали "двоякий ритм"; за визначенням філософа С.С. Аверинцева: ритм тіла, який належало виховувати атлетикою, і ритм душі, підвладний музиці. Під музикою стародавні греки розуміли триєдність "мусичних мистецтв", які перебувають під знаком муз: танцю як прояви тілесної конкретики жесту, поезії як змістостворюючого початку і власне музики (лада, ритму). Серйозним було ставлення до музики як заняття, що не поступається за важливістю медицині. Зокрема, Аристоксен (бл. 354 - бл. 300 до н.е.) говорив, що піфагорійці здійснюють очищення тіла засобами лікування, а очищення душі - засобами музики як поєднання мистецтва співу зі словом. Музика виконувалася на святах врожаю і супроводжувала театральні дії.
У Стародавній Греції все громадяни до 30 років повинні були навчатися співу та інструментальної музики; в Спарті, Фівах і Афінах - вчитися грати на Авлос, брати участь в хорі. Це вважалося священним обов'язком.
Розуміючи важливість хорового співу, яке, за словами Платона Афінського (427 - 347 до н.е.), є "божественне і небесне заняття, зміцнює все хороше і благородне в людині", стародавні греки вважали його одним з елементів освіти, а слово " неосвічений "трактували як" який не вміє співати в хорі ".
Платон вважав, що виховний вплив звуків має бути регламентовано. Це проявилося у відмові Платона від використання більшості музичних ладів, крім дорийского і фрігійського; в обмеженні ритмів і музичних інструментів (ліри і кіфари - в місті, сопілки - в сільській місцевості).
Аристотель (384 - 322 до н.е.) в VIII книзі "Політики" писав про музику як засіб виховання: "Як все нешкідливі розваги, вона не тільки відповідає вищої мети (людського життя), але доставляє ще до того ж і натхнення".
Квінт Горацій Флакк (65 - 8 рр. До н.е.) підкреслював гуманістичну, миротворчу суть мистецтва. Він говорив про те, що, "підкоряючись стародавньої мудрості, аналогічно тому як розділяти мирське зі священним, мистецтво одночасно є для людей і прекрасне, і корисне, і розвага душам, і відпочинок від тяжких праць, і повчання на життєвий шлях".
Аристотель вважав, що успішна тільки та діяльність, яка пов'язана із задоволенням від занять, - така його вимога обов'язкового гедоністичного ефекту в залученні до мистецтва.
Аристотель висунув принцип активної практики як способу засвоєння основних естетико-художніх норм в процесі виховання мистецтвом.
Невіддільною від пізнання речей божественних визнавав музику Марк Фабій Квінтіліан (бл. 35 - бл. 96). У праці "Про підготовку оратора" він, зокрема, посилаючись на свідчення тамаго, Вергілія, Іонаса, Архита і Евена, відзначав, що музика "в дуже старі часи не тільки вивчалася, але і була предметом благоговіння, так що досвідченість в ній шанували приличествующей пророку і мудреця "1.
Таким чином, в епоху Античності зародилася важлива традиція світової практики музично-естетичного виховання: його цілі, зміст і спрямованість стали визначатися ціннісним ставленням суспільства до людської особистості і зацікавленістю в її самостійному різнобічному розвитку. В історичні періоди античності, еллінізму і Римської імперії видатними мислителями неодноразово відзначалися магічна сила впливу музичного мистецтва на душу людини, здатність мистецтва пробуджувати в людині прагнення до кращого і в силу цього необхідність музичного мистецтва як предмета виховання.
Зміст і спрямованість музичного виховання в епоху Середньовіччя цілком визначалися нової ідеологічною орієнтацією, пов'язаної з поширенням і зміцненням позицій християнства. Ставши головною, загальної і обов'язкової релігією в середньовічній Європі, християнство підпорядкував собі філософію, етику, педагогіку і мистецтво. На зміну культу насолоди, чуттєвої краси, характерному для античності, прийшов християнський аскетизм - свідоме обмеження і придушення чуттєвих бажань і потреб. В середні віки ставлення до мистецтва визначається догматами церкви, що не приймаючи гедоністичні і елітарності естетичної думки античності. Для середньовічного аскетичного світогляду всяка краса як прелесть (приваблення) засуджувалася і вважалася обманом, що приховує істину. Музиці відводилася роль допоміжного засобу для більш глибокого засвоєння релігійних істин. Роль мистецтва полягала в посиленні емоційно-морального ефекту при богослужінні, в результаті чого воно стало набувати швидше прикладне, ніж фундаментальне, значення. Музика була важливим засобом естетизації церковних обрядів, наділення їх емоційним змістом, художністю, головне завдання якої полягала у вихованні релігійної моральності. Церковні мислителі відкидали народну і світську музику як "гріховну, звеселяли почуття і тішать слух". Ідеалом духовної музики був простий за формою і змістом мотив, позбавлений чуттєвої забарвлення. Зразком такої музики став григоріанський хорал, з характерною для нього строгістю ритму і плавним рухом мелодії, яка створювала ефект загального душевного настрою і сприяла духовно-споглядального стану людини під час богослужіння. Характер впливу такої музики був тісно пов'язаний зі словом, яке стало центром уваги людини (молитва), а музика служила емоційно-смисловим доповненням. Це зумовило первинність вокальних творів в порівнянні з інструментальними і подальше їх поділ на дві самостійні області музикування вже в епоху Відродження. Суворе обмеження (проходження релігійному канону) художнього змісту музики зажадало розробки відповідних жанрів і стилів. Одним з них стала поліфонія строгого письма, яка сприяла приходу багатоголосся на зміну одноголосний. Оскільки музика супроводжувала церковні обряди, посилюючи емоційно-особистісне ставлення віруючих до релігії, сприяючи формуванню колективного релігійної свідомості, залучення підростаючого покоління до духовної музики було неминучим.
При всій аскетичности релігійних служб ставлення батьків церкви до мистецтва не виключало природної людяності. Іоанн Златоуст (бл. 350 - 407), описуючи свої переживання при слуханні церковної музики, побоявшись, писав: "Слух невідступно і неухильно спрямований лише на одне: він слухає повного милозвучності і духовності наспіви, влада якого над душею, одного разу йому зрадити, настільки велика, що людина, захопившись мелодією, з радістю відмовиться від їжі, від питва, від сну "1. Схилявся перед мистецтвом і Василь Кесарійський (Великий) (бл. 330 - 379), котрий у ньому дивовижну силу, здатну зближувати людей, об'єднуючи через унисонное хоровий спів роз'єднаних, прикрашало ворогуючих і поєднуючи їх в союзі духовної єдності.
У співочому вихованні дітей в церковних школах хор служив для союзу особистості з громадою, був "формою єднання одновірців". Методи навчання хоровому співу спиралися на засвоєння співів по слуху. Учитель користувався при цьому способами хейрономіі (тобто показом умовними рухами рук напрямки мелодії вгору і вниз), наочними посібниками. З введенням нотного запису на чотирьох лінійках і складових назв ступенів ладу методи хорового виховання зазнали деяку зміну - стали виникати різні системи символізації.
Одним з найбільш значних реформаторів в області музичної освіти Середньовіччя був Гвідо д'Ареццо (іменований також Гвідо Арентійскій) (бл. 992 - 1050). Він ввів у вживання четирехлінейний нотний стан з літерним позначенням висоти звуку на кожній лінії; з цих букв згодом утворилися ключі. Для полегшення виконавцям точного інтонування нотного запису Г. д'Ареццо ввів шестіступенний звукоряд, так званий ГВІДОН гексахорда, з певним співвідношенням інтервалів і складовими позначеннями ступенів - ut, re, mi, fa, sol, la. Складений з початкових звуків рядків гімну св. Іоанну "Ut queant laxis", ГВІДОН гексахорда на щаблях церковного звукоряду мав три позиції: натуральний гексахорда (від do), твердий гексахорда (від sol), м'який гексахорда (від fa).
На рубежі XI - XII ст. набув поширення дидактичний метод демонстрації звукової системи під назвою "гвідонова рука" (гармонійна рука). Винахід цього методу також приписується Г. д'Ареццо. Сутність цього методу полягала в тому, що всі звуки вжиткового в той час звукоряду від g до с2 умовно розміщувалися в певному порядку на суглобах і кінчиках пальців лівої руки; найвищий звук учні уявляли собі над кінчиком середнього пальця. Торкаючись до суглобам і кінчиків пальців лівої руки вказівним пальцем правої, учні буквально "на пальцях" вираховували інтервали, гексахорда, мутації (переходи) з одного гексахорда в інший.
Епоха Відродження ознаменувала собою перехід від Середньовіччя до Нового часу, і перш за все до культури раннебуржуазного суспільства, яка зародилася в італійських містах і розвилася потім в інших європейських країн. Ренесанс наклав аскетизмом середньовіччя, взявши на озброєння культурні досягнення античності, наповнивши їх новим змістом. Культ гармонії, тілесної і духовної краси, сили, здоров'я, чуттєвого сприйняття життя стає каноном мистецтва. Це мало визначальне значення для розвитку форм естетичного виховання. Йдеться про гуманістичному характері культури Відродження, її світської спрямованості, що яскраво проявилося в переході від середньовічного аскетизму і схоластики до гуманізму та утвердження ідеалу гармонійно розвиненої особистості людини.
Ідеалом епохи став різнобічно освічена художник - розкріпачена творча особистість, багато обдарована, яка прагне до утвердження краси і гармонії в навколишньому світі. З'явилися нові жанри вокально-хорової музики: мотет, мадригал, балада, ораторія, опера та ін. Бурхливий розквіт переживає інструментальна музика, яка, відділившись від вокальної, придбала самостійність як оригінальна область людської діяльності, що дало яскраві приклади повсюдного розвитку інструментального музикування. Поряд з читанням і письмом світський етикет вимагав вміння грати на кількох музичних інструментах, говорити на 5 - 6 мовах. Світська спрямованість виховання проявилася в розширенні масштабів і змісту музичного навчання в церковно-парафіяльних школах, дитячих притулках, "консерваторіях" і т.д. Гуманістична педагогіка була спрямована на формування освіченої, морально досконалого і фізично розвиненого індивіда з чітко вираженою соціальною орієнтацією. Це проявилося в діяльнісної-практичний характер музичного виховання. В силу розвитку соціальних протиріч воно було різним в різних шарах суспільства. Основними формами музикування стали: церковна, салонна, шкільна та домашня. Що стосується вищих соціальних верств суспільства, то практичний характер музичного виховання поступово перероджується в практицизм, викликаючи прагматичне ставлення до музики, обумовлене міркуваннями моди, престижності, користі і т.д. Всебічна освіченість, гармонійний розвиток були доступні в основному соціальному меншості. Формами масового залучення до музики, як і раніше залишилися церковний спів, народні свята, карнавали.
В епоху Відродження на зміну середньовічної теології, ієрархії божественного і людського приходить нове розуміння світу - антропоцентричний, яка проголошує ідею самоцінності людської особистості. Нові ідеали зумовили появу нової мети виховання - всебічного розвитку особистості, що відбилося в цілому ряді трактатів про виховання, в кожному з яких неодмінно обмовлялися значення і роль мистецтва у вихованні. Серед них - "Про благородних вдачі і вільних науках" Пауло Верджера, "Про виховання дітей та їх добрих моралі" Матео Ведж, "Про порядок навчання та вивчення" Баттіста Гуарін, "Трактат про вільному вихованні" Енео Сільвіо Пікколомінті і інші.
У Мантуанською школі Витторино де Фельтре молоді люди вчилися відчувати музичну гармонію; надавалося великого значення вмінню співати. Засновник школи вважав, що музика розвиває почуття часу, і вважав, що виховання полягає насамперед у розвитку чутливості і сприйняття і тому в його доктрину широко проникав естетичний елемент1.
В епоху Відродження одноголосно спів змінюється багатоголосим, ??з'являються подвійні і потрійні склади хорів, досягає своїх висот поліфонічне лист суворого стилю, міцно встановлюється поділ хору на чотири основні хорові партії: сопрано, альти, тенори, баси. Поряд з музикою, призначеної для хорового співу в церкві, затверджується в своїх правах хорова світська музика (мотети, балади, мадригали, шансони).
Однією з важливих форм навчання того часу були співочі школи при католицьких храмах - метрізи. В цей же час відкрилися перші консерваторії - так називалися сиротинці, куди приймалися музично обдаровані діти. У деяких консерваторіях викладали А. Скарлатті (1660 - 1725), А. Вівальді (1678 - 1741) та інші видатні музиканти тієї епохи.
У XVII ст. в країнах Західної Європи в основному сформувалися капіталістичні суспільні відносини, що супроводжувалися численними відкриттями в математиці, механіці, медицині, астрономії та інших областях, а також бурхливим розвитком мистецтва. Поряд з цим XVII століття ознаменувалося новим наступом релігійної ідеології (контрреформація) в країнах Європи, посиленням залежності художників від правлячої знаті. Естетичне виховання в цей час було підпорядковано вихованню ділової людини, який прагнув до життєвого успіху. Ідея утилітарної користі від занять мистецтвом привела до обмеженості його використання. Поезія, живопис, музика відтісняються на другий план. Необхідними людині стають танці, фехтування, верхова їзда, полювання, володіння зброєю та ін.
Соціально-психологічні зміни в XVII -XVIII ст. визначили зростання індивідуального самосвідомості і діяльнісного початку особистості в теорії естетичного виховання. Але при цьому на відміну від епохи Ренесансу ідеал виховання цього часу, що передбачає гармонію душі, розуму, тіла, знаходить велику прозаїчність, спрямованість на виховання ділової людини, якому не личить приділяти багато часу мистецтвам з огляду на те, що вони "вимагають значних витрат часу", - писав Дж. Локк (1632 - 1704), і при цьому "рідко приносять будь-які вигоди" 1.
У XVIII ст. - В епоху Просвітництва однією з головних була ідея, яка полягала в тому, що за допомогою мистецтва і естетичного виховання можна підняти людину до рівня вільної громадської, політичної та моральної життя (ідеал освіченої людини). Просвітителі вважали, що мистецтво виховує вільну індивідуальність, розвиває універсальні форми чуттєвого сприйняття. Вони вірили в можливості естетичного розвитку людства. В епоху Просвітництва, родоначальником якої став А. Шефстбері (1601 - 1713), краса вважалася сутністю доброти, людина - творцем власної долі, а мистецтво проголошувалось засобом виховання, в якому не може бути примусу.
Естетичне виховання у Франції в епоху Просвітництва розглядалося як основа історичного прогресу, в його завдання входило створення гармонійного суспільства. Проблеми естетичного виховання піднімалися в працях Ш. Монтеск'є (1689 - 1755) і К. Гельвеція (1715 - 1771), що бачили призначення мистецтва в пробудженні яскравих і сильних відчуттів. У звичайному житті, стверджував Гельвецій, враження притупляються, мистецтво ж має пробудити згаслі пристрасті, дати людині те, чого він позбавлений насправді.
Одним з найважливіших засобів музично-естетичного виховання Ф. Фур'є вважав оперу, так як завдяки їй в процес виховання включаються всі види мистецтва: спів, інструментальна музика, поезія, пантоміма, танець, гімнастика і ін. Мріючи про те, щоб діти з раннього віку звикли виступати на драматичній або музичній сцені, Ф. Фур'є висунув програму організації музично-драматичних шкіл і інститутів. Причому він утопічно вважав, що багатії разом з бідняками братимуть участь в аматорському театрі. У західноєвропейській шкільній практиці поряд з культовою і світської музикою була введена народна пісня, що сприяло демократизації музичного виховання. Цьому ж сприяла розробка нового методу навчання нотній грамоті - цифрового, призначеного спеціально для народних шкіл.
Цифрову нотопись хотів ввести ще Ж.Ж. Руссо (1742), однак на початку XIX ст. цифрову систему навчання музиці впровадив французький вчитель музики і математики П. Гален (1815). "Прийнявши цифрову нотацію як найпростішу, для всіх доступну, з повною ясністю і виразністю зображає музичні звуки і їхні стосунки, Гален, проте ж, вживав її тільки як засіб для полегшення учням засвоєння теорії музики, інтонації, інтервалів і тактів, причому малося на увазі і зручність цифрової нотопісі для накреслення, що мала всі види, і зручності стенографії "1. Вважається, що повна систематична розробка нової цифрової методики хорового співу належить Е. Шеві (1804 - 1864).
Суть методу Шеві складалася з трьох положень-установок: цифрова система написання і читання нот (ступені мажорного ладу позначалися цифрами 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7; ступені мінорного ладу - цифрами 6, 7, 1, 2, 3 , 4, 5; підвищені та знижені ступені - покарбованими цифрами, наприклад: відповідно: 2 \ і 2 /; тональність - відповідною позначкою на початку запису, наприклад тон Фа означало тональність Фа мажор); вчити звуків окремо від такту і навпаки; зробити музику та викладання її популярними. Цифрова нотація згодом набула широкого поширення і мала своїх послідовників в різних країнах (наприклад, П. Гален, Е. Шеві, Н. Парі - у Франції, І. Шульц, Б. Наторп - в Німеччині; Л.Н. Толстой, С. І. Миропольської - в Росії).
Значимість музичного виховання, облагороджує людську природу, визначалася в працях І. Песталоцці (1746 - 1827), який вважав, що пам'ять, що утримує в душі мелодії і пісні, розвиває в ній розуміння гармонії і високого почуття.
Характерною рисою XIX століття стало прагнення до залучення дітей до високої професійної культури співу. В цей час продовжують свою діяльність консерваторії та прирівняні до них академії, вищі музичні школи, коледжі, де діти навчалися разом із дорослими. У першій половині XIX ст. в Англії з'явилася праця Дж. Кервена "Стандартний курс уроків і вправ в методі Тонік Соль - Фа навчання музиці" (1858), який по суті був систематичну школу хорового співу.
В Європі XX ст. ентузіасти в області музичного виховання створили оригінальні системи, що набули широкого поширення. Відома система швейцарського педагога-музиканта Е. Жака-Далькроза, яка крім ритміки і сольфеджіо включала художню гімнастику, танець, хоровий спів, музичну імпровізацію на фортепіано.
Розглянемо деякі досягнення зарубіжних педагогів-музикантів, що зробили великий вплив на розвиток теорії і методики музичного виховання в школах Росії. Особливо відомі у нас системи музичного виховання угорського композитора З. Кодая і австро-німецького педагога-музиканта, композитора К. Орфа. Обидві системи, незважаючи на відмінності, мають спільне - це опора на народну музику, виховання музичної культури дітей через активний розвиток їх музичних здібностей. Наприклад, К. Орф (1895 - 1982) вважав головною метою своєї педагогічної діяльності розвиток творчого потенціалу особистості дитини. Музичне виховання з його системі здійснюється в процесі "елементарного музикування" (термін Орфа). Суть цієї діяльності - в синтезі музики з мовленням, з її ритмічною і мелодійної сторонами. Музика пов'язується з рухом, пантомімою, театралізованої грою. Свою експериментальну роботу К. Орф узагальнив в посібнику "Шульверк", що складався з п'яти томів. Велику увагу в своїй діяльності він приділяв гармонії, музично-ритмічного виховання і грі на музичних інструментах. Міжнародним центром підготовки за системою К. Орфа є інститут в Зальцбурзі, що входить в Моцартеум (Академія музики). Орф вважав, що активному розвитку музикальності дитини сприяють дитяча творчість, музикування - гра на дитячих інструментах, спів та музично-ритмічне рух. Він розробив дитячий інструментарій: ксилофони, металофоні, глокеншпілі, литаври, подвійний барабан, тарілочки, блок-флейти різного діапазону. Потрібно відзначити, що звучання орфовскіх інструментів відрізняється м'якістю і чистотою. Орф не тільки створив спеціальні дитячі інструменти, але і склав збірник народних пісень. Він рекомендував також широко використовувати природні "інструменти" - руки і ноги дітей для створення всіляких звукових ефектів: ударів, ляпасів, клацання, притопити і т.д. Причому в створенні такого шумового акомпанементу він звертався до мовним композиціям. Найсильнішою і суттєвою стороною системи Орфа є її естетико-педагогічна спрямованість на розвиток творчої ініціативи дітей, що грунтується на спеціально розробленому комплексі інструментально-мовних імпровізацій.
В основі системи угорського композитора З. Кодая (1882 - 1967) лежить визнання ним певної універсальної ролі хорового співу. Він розробив систему навчання по нотах на основі релятивної (ладової) сольмизации. У цій системі використовуються літерні назви звуків, застосовуються умовні позначення ритмічних малюнків (ти - восьмі, та - чверті) і ручні знаки (певні рухи рукою, що позначають кожен звук). Кодай довів, що заняття музикою стимулюють успіхи учнів з інших предметів. Основою угорської системи музичного виховання є вокальне музикування як основний вид практичної музичної діяльності і визначальний фактор в музично-естетичному вихованні людини. Треба зауважити, що в Угорщині двухголосное спів вводиться з I класу, його готує одночасне виконання дітьми двох різних ритмів. Кодай вважав, що після засвоєння рідної угорцям пентатоники легко встановити зв'язок із західного мажороминорной системою. Він написав 333 вправи в читанні з листа в чотирьох зошитах. Кодай пристосував англійську систему сольмизации до пентатоніческіе природі угорської народної пісні. Він і його учні Е. Адам і Д. Кереньи в 1943 - 1944 рр. випустили "Шкільний збірник пісень", підручники співу для загальноосвітніх шкіл, методичне керівництво для вчителів із застосуванням відносної системи.
У Чехії та Словаччині використовується досвід професора Л. Даніеля з навчання читання нот шляхом співу "опорних пісень", що починаються з певному щаблі звукоряду. Кількість пісень - сім, за кількістю ступенів. Система дозволяє навчити дітей співати пісні з листа. Методика хорового навчання професора Ф. Ліссека являє собою систему прийомів, спрямованих на розвиток музикальності дитини. Основа методики - формування музичного слуху, або, за термінологією Ліссека, "інтонаційного почуття" дитини.
У Німеччині учні на уроках музики займаються хоровим співом. Велике значення надається багатоголосому виконання народних пісень без супроводу. Паралельно відбувається знайомство з класичною сучасною музикою.
У Болгарії уроки музики, на яких багато уваги приділяється хоровому співу, проводяться з I по X клас. Особливе значення надається позашкільній музичного виховання. Серед загальновизнаних у світі болгарських колективів - хор "Бодра смяна" (засновник Б. Бочев, в даний час хором керує Л. Бочева), фольклорний ансамбль під керівництвом М. Букурештліева.
У Польщі музичну освіту в школах засноване на активному застосуванні співу, гри на музичних дитячих інструментах. Музичний розвиток дітей здійснюється по системам К. Орфа і Е. Жака-Далькроза. Музична творчість практикується у вигляді вільних імпровізацій на власні віршовані тексти, на заданий ритм, на створення мелодій до віршів і казок.
